如何做一名合格的編劇? 經常有朋友感到沒有故事好寫，或者在一個故事上苦苦思索，最終卻發(fā)現不得要領。
一個構思改不下去了，進入了死胡同，是另一個方面的問題，我們這里先來談談怎樣著手構思，進入的途徑順利了,產品宣傳片，發(fā)展就會水到渠成。
在構思之前，需要先確定你準備創(chuàng)作一個什么模式的故事？
可能很多朋友會感到棘手，故事的模式非常多樣，我怎么選擇呢？其實故事簡單來說只有兩種模式：一個人要達成某個目標或者遇到某事；兩個人形成了一種關系。你想一想，其實所有故事都可以納入這兩個模式之內。因為這兩種模式在以后的構思和創(chuàng)作上風格差異很大，所以首先在兩者中擇一是必要的。
在任何教范里都不會這樣來區(qū)分電影，但是這是極為實用的一個辦法。
前一種模式是相當寬泛的，很多類型和水準差異巨大的作品都可以適用。
它可以這樣概括：他是誰？他要做什么？她為什么要這樣做？他遇到了什么？遇到的事情對他的目標構成了什么困難？他最終是否實現了自己的愿望？作為一個基本思路，這樣可以大體勾勒出作品的情節(jié)線索。
后一種風格是近年來西方電影經常用到的，我們著重作為例子來看一看。
構思往往是從一個點上開始的，好的故事幾乎總是能用一句話來概括。
《雨人》：一個男人發(fā)現他還有一個素未謀面的智障哥哥，為了爭奪遺產，他把哥哥接回家里。
《中央車站》：一個男孩死去了母親，一名失業(yè)的教師帶他去尋找遠方的爸爸。
《為戴茜小姐開車》：一位年邁的猶太婦女雇請了一名黑人司機，兩個人相伴到老。
這三個故事的相同點，就在于故事的核心是兩個人關系的發(fā)展或者轉變，而轉變的過程決定了故事的發(fā)生地點：《雨人》、《中央車站》需要發(fā)生在路上，而《為戴茜小姐開車》則發(fā)生在一個家庭內部。如果我們有了地點（在這里其實也就是作品的敘述模式），人物就必須納入視線了。
一個相貌英俊、心計狠辣的弟弟和一個精神殘疾但是智慧超群的哥哥；一個世故狡獪的中年女人和一個天真無邪、走投無路的男孩；一個猶太人婦女和一個老年黑人（都是美國的少數族裔，而且民族文化有著巨大差異）——不用我更詳細地解釋，大家可以看出這是多么強烈和豐富的多層次對比！在這個基礎上人物幾乎具有了一種天然的沖突！
人物的大略形象形成了，我們接下來需要讓他們相識：
《雨人》：弟弟在分配遺產的時候才知道哥哥的存在，而哥哥對他的利益構成了巨大的威脅，他到醫(yī)院去尋找哥哥；《中央車站》：男孩的母親在去求人給丈夫寫信的途中被汽車壓死，這一切被代人寫信的中年女人看在眼底。
《為戴茜小姐開車》：老人堅持自己開車，結果差點發(fā)生車禍；富有的兒子偷偷雇了一個司機來到她家。
人物的相識是故事中一個重要的部分，我們會發(fā)現人物在相識之初，是構成某種對立的，這樣設計，我們就可以在以后的篇幅里用他們關系的轉變完成情節(jié)的填充。他們的關系將向哪個方向發(fā)展，決定了故事的走向和情節(jié)的設計。
《雨人》：弟弟和哥哥最終達成了諒解，哥哥感受到世俗生活的美好，弟弟也摒棄了殘酷的念頭，尋回了善良的本性。
《中央車站》：男孩最終找到了父親，而婦人與他形成了真正的友誼，并且在尋根的途中精神復蘇了。
《為戴茜小姐開車》：猶太婦女接受了黑人對于生命的見解，兩人跨過巨大的文化和精神鴻溝，成為了朋友。
通過這樣四步，基本上我們就得到了一個故事的雛形。
中國人把戲劇概括為“起承轉合”，至此，我們實際已經得到了“起”和“合”，就是故事的開始和結局，并且我們有了地點和人物，接下來的工作就是“承”和“轉”了。我們要考慮怎樣讓整個故事轉變得合乎情理，并且具有激動人心的部分。而這些都還是故事的骨架，離層層“添肉”的工作還有一段距離，所以任何時候不要急于付諸完成本，一個良好的梗概是非常必要的。
《卡拉是條狗》這個實例我們繼續(xù)來分析一下構思的過程。
當然以下的過程完全可以變化程序，但是基本出發(fā)點我們是可以推測的：一個故事就像一個毛線球，我們只要仔細觀察，就可以找到線頭，那就是我們需要把握的位置。
假設我們坐在窗前，手里拿著一支筆和一本便箋。
現在我們面前空空，我們渴望有一個好的故事，但是他遲遲沒有出現，腦子里只有一團混沌。
從哪里著手呢？好像有萬千個故事，但是無法找到一個開端。
世界上無非是男人和女人，當然了……于是在混沌中出現了一個男人……他是怎樣的？
他或者很不平常，或者非常平常，具有某種時代的代表性。我們選擇了一個潦倒的、無能的、普通的男人，他是苦惱的，幾乎是這個社會下層人的寫照。
?。ó斎灰部梢哉J為他們是歡欣的，這取決于你對社會的認識和態(tài)度，換一個角度就寫出了《貧嘴張大民的幸福生活》）他坐在那里，你勾勒出了他的面貌，但是只有這些當然不夠，他要遇到一件事了，我們要表達的就是這件事！馬上，就是現在，他要遇到點什么&hellip,視頻制作;…我們需要一個他和社會發(fā)生關系的媒介物，他僅僅坐在家里不是戲，有一個東西、一件事，把他和生活勾連了起來，把他從靜態(tài)中拖了出來，反映出我們這個社會的某個特點，反映出他代表的那類人的生存環(huán)境和方式。他的家庭是怎樣的？他有妻子和孩子……這個時代很多人家養(yǎng)狗，他家里可能就有一只狗……狗不是一個契機嗎？
狗怎么了？狗咬了他？不是，他要通過狗和社會發(fā)生關系！
在這里，如果我們不選擇狗，而是選擇一輛自行車（《十七歲的單車》）、一個打火機、一個戒指和一張身份證（《小武》）、一個打扮成美人魚的女人（《蘇州河》）、一個帶孩子的“小姐”（《安陽嬰兒》），一把手槍（《尋槍》）、一個日本俘虜（《鬼子來了》）、一條食人鯊（《大白鯊》）、一個外星人（《E.T》）或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意，就可以隨時出現另外一個故事。
一個帶有個性的典型性人物，一個故事發(fā)生的社會環(huán)境，一個媒介物，我們的故事就有了基本的素材。
我們的主人公開始出現在頭腦里的時候是坐著的，平靜地生活著，現在我們要尋找某種東西或者某件事，推翻他的生活,影視制作，把他的生活打亂，讓他面臨一團糟——我們當然不是虐待狂，而是要在生存狀態(tài)突兀的變化中尋找生活的真像和人的精神。
一個男人，一條狗，這是我們現在掌握的材料，我們要用他們作出一個故事。
狗出事了。
狗咬了一個陌生人，這個人是新來的市長，正在微服私訪,企業(yè)宣傳片；他急用錢，不得不把妻子的愛狗賣掉，并且想法設法瞞著妻子；狗被當成了一個大款的愛犬，有人“綁架”了這條狗，向他索贖；小市場上買來的狗原來是一條名犬，所有的鄰居都在覬覦著；這條狗經常去親近一個鄰居的孤寡老太；狗的頸圈里有一張故去的前主人放進的存單，十萬元；漂亮的女鄰居要出遠門，把狗寄養(yǎng)在怕狗的男人家里；城里在大肆屠狗，為了兒子和妻子他把家里的寵物送到鄉(xiāng)下；他上司的孩子看上了這條狗；……有無數種可能。
一條狗身上可以衍生出無數個故事。
這一切是因為他是一個社會和人的媒介物。
一個男人和一條狗的故事可以是荒誕的、可以是溫馨的。可以是譏諷的，可以是懸疑的，可以是英雄主義的，可以是動作片、愛情片、偵探片……等等等等。到這里，我們還會感到缺乏故事嗎？
現在，是狗丟了。
丟了就丟了唄！再買一條就行了！
那就完蛋了，我們的故事完蛋了，到這里就可以結束了，一個男人家里的狗丟了，這還不是一個故事，僅僅是一件事，事和事件的根本區(qū)別在于是否對人物的命運構成了影響，和故事的根本區(qū)別在于有無戲劇性矛盾。
狗的丟失把他拖進了某個戲劇性矛盾的核心。這條狗不可替代，他必須找回來。這就是他的任務，他的困境，接下來的整個故事就是他完成這個任務的過程。這就是戲劇了。從事發(fā)展到事件，進而發(fā)展成故事就是這一步之遙，但是想跨過去卻不容易。
困境的產生是需要邏輯的。為什么一條狗帶來這么多的困難,廣告片拍攝？因為狗在警察那里！這是一個不需要詳細解釋的條件，任務和困難構成了。
這個過程里我們處處需要邏輯：狗的重要性、取回狗的困難……這些地方恰恰不能疏忽，否則整個故事就塌了。我們都有這樣的經驗：在看一部影視作品的時候大罵導演白癡，為什么不讓人物這樣這樣、那樣那樣？&hellip,微課制作;…我們不能做這樣白癡對吧？合理地，他陷入了困境。
面對困境，他不能坐以待斃；如果我們設計讓他坐在家里哭鼻子，讓他買二兩酒喝了，然后倒頭大睡；或者反過來把老婆罵一頓，這都不是我們需要的情節(jié)。雖然可能很真實，也符合人物的某種性格，矛盾，我們需要的是矛盾，他要在社會和生活的墻上碰一下，要和某個人發(fā)生撞擊……這種沖撞才是故事的要素。
我們想盡一切辦法，設計矛盾，就是為了讓故事發(fā)展下去！
我們不能讓線索在某個地方不恰當地中斷，這意味著故事結束了；當然你不想讓故事在開始時就結束，你就必須讓故事延伸下去，不是跳躍著，而是勾連著、有層次地、一步步推導下去，水到渠成一樣自然，但處處滲透著你的匠心。
怎么產生矛盾？他要動作了！直到現在我們的主人公還沒有開始動作！
有動作才構成戲劇。
他要做點什么，主動地，他不能等待、不能麻木不仁。
現在就讓你的主人公站起來，動起來。隨著他的動作戲就展開了，一切都處在動態(tài)當中了。
一個人，這個人遇到了某件事，他因為這件事動作了起來，他因此愈加陷入某種遭遇，一切將變得更好或者更壞——這就是我們清理出的程序。
說了這么多，其實故事才剛剛開始，但是這就是我們要的線頭，有了這個線頭，故事就可以拉伸、展開了……
看完以上內容，或許你就知道該如何做一名合格的編劇了。希望你有這個耐心！
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